Juan Miceli es un artista audiovisual que se sumerge en diversos formatos. Escultura, acción en vivo, video e instalación son algunas de las disciplinas del arte que utiliza en sus creaciones. Considera al arte como mezcla de tráfico de experiencias y último refugio de la magia. Desde allí nace Soberanía Cerámica, una propuesta que lleva a cabo junto a Mara Riviello López. Juntos exploran los modos de acceder a la arcilla en el contexto urbano e investigan si es apta para la elaboración de vajilla destinada al consumo humano. En Soberanía Cerámica, producen piezas realizadas con tierra encontrada en obras públicas y/o privadas de CABA. El proyecto creció hasta volverse una iniciativa ambiental que, además, intentó analizar los niveles de contaminación de los materiales para saber en qué estado está la tierra debajo de la ciudad. Fue seleccionado para Mecenazgo Cultural 2021.
¿Qué es y cómo nace Soberanía Cerámica?
Soberanía Cerámica surge con la obra del levantamiento del ferrocarril San Martín. Mi taller está en el pasaje Nueva Zelanda y la calle Montenegro, a la vuelta de un paso a nivel por el que crucé millones de años. En el 2018, un día salgo y veo una montaña de tierra tremenda ya que ahí estaban cavando para poner los pilares del viaducto. En esa época venía trabajando con Mara Riviello López, mi socia, colega y compañera en el proyecto. Nos conocimos en una beca del Fondo Nacional de las Artes y desde ahí estábamos haciendo cosas sueltas, pero acá empezamos a colaborar más seriamente. Ella es de familia ceramista y le pregunté si no podríamos usar esas montañas de tierra que había encontrado. Como respuesta, ella me propone ir, buscar y probar. Tiene que ser tierra de aproximadamente un metro cincuenta de profundidad porque sino no tiene nada de arcilla. La tierra superficial no sirve. Así es que fuimos y la juntamos. Llegamos con barbijos, aún antes de estar en pandemia, porque nos habían dicho que podía haber de todo en esas “montañas”. Ya con la tierra recolectada, contactamos a otros ceramistas y todos nos dijeron lo mismo: lo principal era hacer la prueba de la elasticidad y ver qué pasaba. Purificamos un poco el material, lo tamizamos e hicimos un choricito para corroborar si al hacer una U tenía elasticidad. Con esto, comenzamos a preguntarnos por qué compramos tierra si hay bajo nuestros pies y en cantidades industriales. Comenzamos a hornear algunas cosas. Lo primero que salió del horno fueron unos cuencos. Empezamos a sacar piezas con la intención de hacer, estrictamente, vajilla gratis para la gente.
¿Qué son las fichas soberanas y cuál es la relación con la donación de tierra?
Las fichas soberanas surgen en la última Gran Paternal donde hicimos la primera convocatoria de donantes de tierra. Esto es que cada persona que quiera puede traer un kilo de tierra como mínimo, de 1,50 metros de profundidad y se le entrega una ficha soberana. que también está hecha con tierra recuperada de pozo y de obras. Básicamente, trabajamos con tierra obtenida de obra hecha en la Ciudad de Buenos Aires, no solo del levantamiento del ferrocarril San Martín sino también de las obras del metrobús u obras particulares y públicas, siempre que cumplan con la profundidad. Las fichas después pueden ser cambiadas, en principio, iba a ser por vajilla pero ahora estamos haciendo más cosas, por ejemplo, estamos horneando juegos de té miniatura como una manera de juntar lo latinoamericano más profundo de la tierra con modelos de colonialismo interno: esa es la idea del juego de té inglés. Entregamos ya muchas fichas, todavía no se produjo ningún canje, pero la gente que puede optar las tiene por quedárselas, como obra en sí misma ya que están hechas con tacos tipográficos recuperados, o también las pueden cambiar por vajilla o por las cosas que estamos haciendo. Pedimos donantes de tierra como una manera de integrar a la gente al proyecto.
¿Por qué el proyecto es una crítica al consumo?
Mara y yo somos bastante anti-consumo. Creo que el consumo es una manera de inocular deseos no propios, es decir de generar deseos que a alguien le conviene que tengas. Entonces, lo primero que me pasó, tal como te conté recién, cuando vi esa montaña de tierra de la obra del gobierno de la Ciudad fue preguntarme por qué compramos tierra. Eso fue como un efecto dominó. Después me pregunté por qué compramos vajilla. Y de alguna manera también tuvo un efecto al interior. Empezamos a preguntarnos estas cosas y pensamos en hacer nuestra propia vajilla para comer una polenta colectivamente. Empezamos, también, a generar una idea del costo que tiene purificar la tierra. (es una tarea que hacemos nosotres y también con una idea de adquirir una sabiduría vinculada a la materialidad, a todos los procesos que tienen que pasarle al material para que un ceramista te dé un producto) y así nos metimos en un montón de procesos que nosotres decidimos hacer para que el cuerpo atraviese esa experiencia laboral de las tareas. También nos preguntamos por qué tenemos que hornear con gas o por qué con electricidad. Entonces, ahora estamos construyendo unos ladrillos refractarios para armar, en principio, unas maquetas de horno en miniatura para, específicamente, hornear miniaturas. Así es como pensamos el anticonsumo, cómo deshacernos de los matrices coloniales consumistas que ya tenemos incorporadas bajo la piel.
¿Cómo llegó a convertirse en un estudio ambiental del estado de la tierra?
Se llegó a la idea de analizar la tierra para ver si era apta para consumo humano porque empezamos a sospechar que debía estar muy contaminada. Hice una muestra en el 2021 en El Local, con Alejo Arcuschin, que también tiene una especie de obsesión con el arroyo Maldonado y lo que en él tiran las industrias del conurbano. Empezamos a pensar que quizás no podíamos usar esas piezas para consumo. Con eso se abría una brecha extraña, ¿para qué hacemos piezas que pueden ser gratis si nadie las puede usar?. También era poner de manifiesto que si esto es así, la fregamos. En esa época, venía haciendo la maestría en arte y tecnología de Untref. Ahí conocí al ingeniero ambiental Lucio Ponzoni, le conté el proyecto y él me contactó con Ninfa Rodríguez. Empecé a tener algunas charlas con ella y, si bien decidimos no hacer una investigación formal, no la descartamos a futuro. Juntos empezamos a ver que esa tierra muy probablemente está súper contaminada. Comenzamos a pensar de qué manera podríamos analizarla. La verdad, en nuestra ingenuidad, creíamos que uno llevaba la tierra al laboratorio, se metía el material y volvían los resultados. Pero no, nos explican que el proceso es mucho más complejo, que había que hacer como un ruteo de las cercanías de donde se extrajo la tierra, guardar muestras, clasificarlas… Por ejemplo, si están cerca del cementerio es probable que tengan determinadas cuestiones; si están cerca del arroyo, otras. Se empezó a generar todo un campo de saber que ni esperábamos. Actualmente, nuestra preocupación es saber que lo que hagamos sea apto para el consumo humano.
Mara Rivello López y Juan Miceli
Sabemos que en tu decisión de recorrer y mezclar distintas disciplinas como escultura, video, cerámica, instalación, hay una crítica al adoctrinamiento artístico. ¿Cómo nace en vos saber que podías y debías enriquecerte de ese intercambio? ¿Cómo es transitar por distintas disciplinas mezclándolas para enriquecer la obra?
No sé si fue una decisión consciente, pero siempre me interesó mezclar formatos, prácticas, disciplinas, etc. Creo que la instalación en sí misma es un poco un modo de mezclar. En la práctica artística vos podés tomar una disciplina concreta e ir a fondo con eso o, también, pensar en el armado de la fusión de medios y maneras para encontrar tu identidad al construir la práctica. Desde que tengo memoria de producir cosas que estén vinculadas a generar imágenes, siempre estuvo presente esa cuestión de la mezcla y de lo múltiple. No es que toda la vida dibujé o pinté y después apareció otra cosa. Siempre fui así. Creo que la mezcla y la fusión enriquece un montón la obra porque cada formato o disciplina también construye una mirada y a mí eso me da una amplitud de recursos y de trabajo con lo colectivo. Lo múltiple no tiene que ver solo con que mezclo sino con que invito y comparto. Me interesa el trabajo con AREA (Asociación de Realizadores Experimentales Audiovisuales), trabajamos con la idea de autoría flotante y de generar instalaciones múltiples y colaborativas. La Gran Paternal es parte también de eso, no solo es el trabajo entre talleres sino con todos los invitados que van. A mí me potencia un montón la práctica.
Se habla de una impronta rebelde que ponés en tus trabajos y vos decís que “tus acciones dejan huellas”. ¿Contra qué te sublevas y cuáles crees que son las marcas inalterables de tu paso, eso que hace que el otro piense “esto es Miceli”?
A mí me interesa la huella como figura, como imagen. Modelar arcilla o modelado digital o video generativo, lo que sea que deje una marca. Yo soy súper literal, la idea del calco de yeso, del calco cerámico, una huella del rostro, una huella de la mano, un negativo. Básicamente, trabajo con la idea de negativos y positivos; en el vínculo entre uno y otro y si son tan claros cuál es cual. Lo que me subleva es la idea de matrices de control. Con el tiempo fui viendo que, en general, lo hegemónico se impone para sacarte un beneficio que, mayoritariamente, no es para uno. Por eso, también, prefiero no quedarme con una disciplina, me interesa lo múltiple, disolver la autoría a veces. Tiene que ver con el trabajo de desnormalización de la mirada, de pensar que la tecnología ya está habitada por ideología, que no es neutral, que la técnica y el arte tampoco lo es. Preguntarme qué es el arte hoy, que fue en otro momento. Pensar a la obra como un sistema desclasificador, lo experimento como una construcción que, en general, implica a más personas y que trata de desarmar alguna matriz de pensamiento orientada a obtener un beneficio que, como te dije, no es para une. Creo que eso tiene que ver con las huellas. Vuelvo a eso: la huella de la obra es intentar desclasificar matrices de pensamiento, de eso se trata lo que hago.
